dramaturgie de l'acteur

Introduction

 

« Il n’y a que des corps et des langages, sinon qu’il y a des vérités. Le « sinon que » existe en tant que sujet. »

 

Cette petite phrase d’Alain Badiou nous sert à introduire notre dramaturgie de l’acteur.

L’idée que la direction d’acteur se conçoit comme transposition d’un « texte » à incarner dans un « corps » – par l’agencement des signaux d’un « langage théâtral » que le metteur en scène, lui personnellement, signe comme son style et sa plus-value – cette direction n’est pas la voie que nous avons choisie d’emprunter pour envisager l’art de l’acteur et la dramaturgie consécutive.

Alain Badiou pose que « les vérités » sont des processus réels qui ne font pas que « être » mais « apparaissent ». Nous n’entrerons pas ici dans le détail de la théorie formelle du « sujet » selon Badiou, c’est à dire une « théorie des opérations (figures) et destinations (actes) » sous conditions de « trace » et de « corps »… nous y reviendrons plus loin (p. 12 et suivantes) à propos du choix des « figures » et « actes » que nous avons choisi d’interroger dans Douces (ce qui nous rend muets).

 

Disons simplement dans ce préambule à une dramaturgie de l’acteur, que nous nous penchons sur les « traces » de praticiens de théâtre (Stanislavski, Meyerhold, Grotowski …) qui ont cherché une certaine « organicité du jeu de l’acteur ».

 

La pratique : la préparation des acteurs

Pour aborder cette dimension « organique » du jeu, Interstices poursuit les recherches sur la « technique de l’acteur » et sa préparation au jeu.

Ses acteurs, ont suivi plusieurs stages avec Mark Tompkins, Alain Buffard, Cécile Loyer. En outre, pour ses acteurs, la compagnie Interstices a invité le chorégraphe Murobushi Kô et la metteuse en scène Antonia Mercedes Fernandez Vergara, à dispenser des enseignements spécifiques sur le Butô et les « actions physiques ». Un prochain workshop est prévu sur le thème particulier de la Voix.

 

 

Les sources

Nous avons pris le parti d’interroger notre pratique en travaillant à approfondir nos connaissances de ce que transmet l’histoire du théâtre et de ses praticiens. Dans le même temps, nous destinons nos actes d’arts, « éphémères » par nature, à un public d’aujourd’hui. La philosophie, la sociologie, la science, et la confrontation aux autres disciplines artistiques apportent depuis longtemps un vocabulaire et des outils de travail aux praticiens du théâtre. L’intérêt n’est évidemment pas d’y trouver des autorités et des concepts qui légitimeraient des pratiques « sensibles ». En laissant places aux questionnements multiples, nous souhaitons simplement affirmer qu’il existe une différence fondamentale entre une « pièce de théâtre » et un « spectacle » : celle qui distingue le processus invisible de l’art d’un côté, et de l’autre l’évaluation des effets du visible.

 

Jerzy Grotowski avance que les trois sources du théâtre sont le rituel, le jeu, le conte. Nous avons pris le parti de considérer ces trois sources comme potentiellement riches, sans trop d’a priori, et sans nous préoccuper des connotations folkloriques voire péjoratives qui ont parfois tendance à se trouver accolées à ces mots de « jeu », « conte » et surtout « rituel ». A partir de chacune des « sources », à partir d’une recherche dans ces trois directions simultanées, nous tentons de dessiner notre propre approche dramaturgique en nous aidant des connaissances, textes et/ou expériences à notre disposition.

 

L’acteur – Conteur : 

Nous essayons de préciser ce point en nous inspirant des thèses développées par Walter Benjamin dans ses essais sur Le Conteur et le théâtre de Brecht.

 

L’acteur – Interprète (du rituel):

Comme le dit Marc Augé, « le terme de rite est souvent un terme que nous appliquons à la réalité vécue par les autres et que nous surinvestissons de commentaires ». Nous avons considéré la notion de rituel de manière non folklorique, en considérant le rite ou rituel dans une définition simple comme une séquence d'actions codifiées, répétables, fixées (gestes, paroles et manipulation d’objets) et organisées dans le temps et l’espace. La direction d’acteur s’élabore à partir de « partitions d’actions physiques » qui peuvent, extérieurement, s’apparenter à une danse, et qui s’interprètent de manière très précise et détaillée dans une singulière alliance de paroles et d’actions en corrélation avec un temps et un espace.

 

L’acteur – Joueur :

Nous nous appuyons cette fois sur Roger Caillois qui définit, dans Les jeux et les hommes, l’Agôn (le conflit), l’Alea (le rôle du hasard), la Mimicry (le goût de l’imitation) et l’Ilinx (la recherche du vertige) comme quatre dimensions du jeu qui sont pour nous autant d’hypothèses de recherches.

 

 

L’acteur – Conteur

 

Pour penser l’art de l’acteur en tant que « conteur », nous nous inspirons des thèses développées par Walter Benjamin dans son essai  Le Conteur. En voici de larges extraits, énumérés par idées maîtresses selon le plan initial du texte original, et repérés en fonction de leur pertinence possible dans le travail…  comme autant de petites maximes :

 

I. La bonne distance du spectateur

« La figure du conteur se réduit à quelques grandes lignes élémentaires. Plus exactement : celles-ci se dégagent, comme une tête d’homme ou un corps d’animal peuvent se dessiner dans un rocher, lorsque le spectateur se place à bonne distance et sous l’angle convenable. »

 

II. « Voir du pays », « labourer », ou se faire « artisan »

« Si les paysans et les marins furent les maîtres anciens de l’art de conter, l’artisanat fut sa haute école. »

 

III. L’aspect épique de la vérité

« L’art du récit tend à se perdre, parce que l’aspect épique de la vérité, c’est-à-dire la sagesse, est en voie de disparition. Ce mouvement a en même temps rendu sensible, dans ce qui disparaissait, une beauté nouvelle. »

 

IV. Se séparer du livre

Le récit, l’épopée, peut se séparer du livre (contrairement au roman).

 

V. Le conteur emprunte la matière de son récit à l’expérience : la sienne ou celle qui lui a été rapportée par autrui.

« L’art de raconter des histoires est toujours l’art de reprendre celles qu’on a entendues. »

 

VI. Ne pas charger les faits d’explications comme l’information

« Villemessant, le fondateur du « Figaro », a caractérisé la nature de l’information dans une formule célèbre : « mes lecteurs, disait-il, se passionnent davantage pour un incendie au Quartier Latin que pour une révolution à Madrid » … Chaque matin, on nous informe des derniers événements survenus à la surface du globe. Et pourtant nous sommes pauvres en histoires remarquables. Cela tient à ce qu’aucun fait ne nous atteint plus qui ne soit déjà chargé d’explications. Autrement dit : dans ce qui se produit, presque rien n’alimente le récit, tout nourrit l’information.

L’information prétend être vérifiable. On lui demande donc en premier lieu d’être « compréhensible par elle-même». »

 

VII. Un récit de conteur ne se livre pas, il garde sa force rassemblée comme le fait une graine.

 

VIII. Avoir cette pudique concision qui soustrait l’histoire racontée à l’analyse psychologique.

 

IX. Raconter est un art libéral, un métier manuel, ce qui requiert d’imiter la patience car le récit parfait naît de l’accumulation de ses versions successives.

« L’ennui est l’oiseau de rêve qui couve l’œuf de l’expérience. »

 

X. La mort a pris un autre visage…

« Cette modification se confond avec celle qui a rendu l’expérience moins communicable… Aujourd’hui les bourgeois vivent dans des lieux où personne n’est mort, ils essuient les plâtres de l’éternité et, quand ils arrivent au bout du rouleau, sont entassés par leurs héritiers dans des hôpitaux ou des sanatoriums… » 

 

XI. Or c’est de la mort que le conteur tient son autorité.

« La mort reparaît dans le conte aussi régulièrement que l’homme à la faux dans les cortèges qui défilent à midi sur les horloges des cathédrales. »

 

XII. L’historien écrit l’histoire, le chroniqueur la raconte.  Le conteur, figure sécularisée du chroniqueur, relate le « cours du monde » sans prétendre l’expliquer. Il reste fidèle à ce que Schiller appelle une « poésie naïve ».

 

XIII. Le conteur alimente son récit de souvenirs portant sur des faits multiples et non sur un seul héros, une seule odyssée, une seule guerre.

 

XIV. « Il n’est pas de récit au terme duquel on ne soit en droit de se demander : « et ensuite ? »

 

XV. Le conte s’intéresse à « la morale de l’histoire » tandis que, dans le roman, seule la mort, donne le « sens de la vie ».

 

XVI. « Tous les grands conteurs ont en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle. Une échelle qui se perd dans les entrailles de la terre, et qui se perd dans les nuages : telle est bien l’image d’une expérience collective pour laquelle la mort elle-même – le choc le plus profond de toute expérience individuelle – ne représente en rien un scandale ni une limite. … Le conte enseigne que le plus opportun, pour qui veut faire face aux puissances de l’univers mythique, est de combiner la ruse et l’effronterie. (Le courage s’inscrit dialectiquement entre ces deux pôles). Son enchantement libérateur ne met pas la nature en jeu sur le mode mythique, il la désigne plutôt comme le complice de l’homme libéré. » 

 

XVII. Des personnages « féériquement ravis », des « créatures » ponts entre la terre et le monde supraterrestre, bisexuels, hommes maternels, symboles de l’Homme-Dieu : tous ces êtres se pressent autour du conteur.

 

XVIII. « La hiérarchie du monde des créatures, qui culmine dans la figure du juste, descend par de multiples paliers jusqu’aux abîmes de l’inanimé... Tous les principes peuvent un jour devenir l’instrument du juste. »

 

XIX. « L’âme, l’œil, la main se trouvent ici mis en rapport. Par leur interaction, ils définissent une pratique. »

 

L’acteur – Interprète  (du rituel)

 

Reprenons quelques définitions du rite ou rituel (les deux termes sont souvent confondus) :

Nicolas Offenstadt (dans Le rite et l’histoire. Remarques introductives) :

Le rituel ou rite « est un comportement symbolique socialement standardisé et répétitif » ou, si l’on veut s’engager dans une définition plus interprétative: une « séquence sociale, répétitive et ordonnée, à fonction performative, symbolique et phatique. »

 

Martine Segalen (dans Rites et rituels contemporains):

« Les rites ou rituels sont toujours à considérer comme un ensemble de conduites individuelles ou collectives relativement codifiées, ayant un support corporel (verbal, gestuel, de posture), à caractère répétitif, à forte charge symbolique pour les acteurs et les témoins. Ces conduites sont fondées sur une adhésion mentale, dont l’acteur n’a éventuellement pas conscience, à des valeurs relatives à des choix sociaux jugés importants et dont l’efficacité attendue ne relève pas d’une logique purement empirique qui s’épuiserait dans l’instrumentalité technique du lien cause-effet. Le rite est caractérisé par une configuration spatio-temporelle spécifique, par le recours à une série d’objets, par des systèmes de comportements et de langages spécifiques, par des signes emblématiques dont le sens codé constitue l’un des biens communs d’un groupe. »

 

Une définition « large public » internet version Wikipedia :

« Un rite ou rituel est une séquence d'actions stéréotypées, chargées de signification (action « symbolique »), et organisées dans le temps. Le rite n'est pas spontané: au contraire, il est réglé, fixé, codifié, et le respect de la règle garantit l'efficacité du rituel. »

Pour appréhender plus spécifiquement la notion de rituel au Théâtre nous nous sommes appuyés sur une réflexion née autour et à partir du Théâtre Nô (forme théâtrale traditionnelle japonaise qui a déjà inspiré des artistes aussi peu folklorique et conservateur que Heiner Müller !). Ce type de théâtre mêle danse, musique, chant, texte, de manière très unifiée sans pour autant avoir recours aux notions de « pluridisciplinarité »,  « transdisciplinarité », « indisciplinarité ». La visée formelle s’excède par l’implication particulière du public dans le dispositif spatio-temporel.

 

Nous travaillons donc sur la manière dont le Nô, et son proche cousin le Butô, peuvent influencer la dramaturgie de l’acteur (et du public) par une triple approche :

 

1. Nous essayons dans cette idée de concevoir la mise en scène comme un montage de « partitions d’actions physiques » qui peut extérieurement s’apparenter à une danse. La dramaturgie consiste alors à trouver les chemins d’investissements, par l’acteur, de la forme codifiée, composée par et avec lui. Sa singularité réside dans l’alliance entre paroles et actions, et dans la fonction accordée à la « forme codifié et fixée ».

 

2. Nous questionnons la forme épique en même temps que la capacité de métamorphose de l’acteur et sa double nature agissante d’une part, et réceptrice et témoin d’autre part (comme le Shite et le Waki, les deux catégories d’acteurs du Nô)

 

3. Nous associons la scénographie à cette élaboration d’une dramaturgie de l’acteur par une mise en jeu des éléments, isolés et détournés, du plateau de Nô : le pont (Hashigakari : 2 ), le rideau (Agemaku : 18 ), le carré principal (Butai : 3 ),…

 

ÉLABORATION EN COURS D’UNE PARTITION D’ACTIONS : EXEMPLE

 

Préparation de la scène « Procès ? » :

Composition d’une série d’actions autour d’une reconstitution d’une attaque militaire
Composition d’une série d’actions autour du « souvenir »
Composition d’actions à partir d’un objet « preuve matérielle »
Travail sur l’orientation et la spécification du regard dans l’espace fictionnel (tribune, jury, audience, victimes, accusés, avocats, objets et mobiliers)
Travail du masque facial à partir des expressions des visages de films et archives de procès (l’acteur de Nô porte normalement un vrai masque en bois peint)
Travail simultané des actions « agies » et « subies »

Du montage de ces compositions différentes résulte une scène codifiée, fixée et complexe, dans laquelle s’incluent, à mesure des répétitions, tirades, stichomythies, récits épiques...

 

L’acteur – Joueur

 

AGÔN, Conflit des Sujets et des Idées

Selon Roger Caillois, le groupe de jeux à classifier dans la catégorie de « l’agôn » est celui des jeux de compétitions, des combats « où l’égalité des chances est artificiellement créée pour que les antagonistes s’affrontent dans des conditions idéales, susceptibles de donner une valeur précise et incontestable au vainqueur ». « L’agôn suppose une attention soutenue, un entrainement approprié, des efforts assidus et la volonté de vaincre (…) L’agôn est une revendication de la responsabilité personnelle. »

 

L’agôn est aussi, de manière toute classique, dans le théâtre, le conflit qui oppose les protagonistes au cœur d’une pièce. Patrice Pavis définit dans son Dictionnaire qu’il y a conflit « lorsqu’un sujet (quelque soit sa nature exacte) poursuivant un certain objet (amour, pouvoir, idéal) est « contré » dans son entreprise par un autre sujet (un personnage, un obstacle psychologique ou moral). (…) Derrière les motivations individuelles, il est possible de discerner des causes sociales, politiques et philosophiques. »

 

De notre côté, nous essayons de tenir simultanément plusieurs logiques de travail à partir des postulats suivants :

L’agôn (au théâtre) concerne des Sujets.
L’agôn suppose des « actions » et des « situations », même si l’on peut soumettre ces notions à la critique et en préciser ou invalider momentanément la perception.
Le théâtre a tout intérêt à interroger, renouveler et préciser ses présupposés concernant le Sujet en s’aidant des outils dégagés par la philosophie (Badiou, Foucault, Deleuze, Jameson), la psychanalyse et la psychiatrie (Lacan, Oury) et les nouvelles critiques apportées par les cultural ou gender studies (Butler, Haraway).
Le conflit est à dégager des problématiques rencontrées par des Individus ou des Communautés aux identités (sociales, psychologiques, ethnologiques, anthropologiques … ) constituées et figées, pour mettre aux prises des Sujets (et leurs Idées) avec la vérité des situations (pour reprendre une terminologie de Badiou)
La typologie des Sujets selon Badiou (politiques, artistiques, amoureux, scientifiques) nous semble un outil intéressant dans la mesure où elle permet de ne pas dissocier hiérarchiquement plan matériel et spirituel, plan physique ou métaphysique. Nous essaierons dans le choix des figures de tenir ces « trajectoires » et « destinations », articulées à cette question simple : « qu’est-ce que vivre ? ».
Nous n’hésiterons pas pour autant à soumettre cette question à l’éthique d’une Judith Butler (par exemple) ou à l’analyse des situations (fictions Cyborg et autres « réinventions de la nature » ) proposées par Donna Haraway.